电影《怦然心动》剧照

“真可爱”

可爱。说不清自己对情偶的爱慕究竟是怎么回事，恋人只好用了这么个呆板的词儿：“可爱！”

1．巴黎，秋天的早晨

“九月的一天，阳光明媚，我上街去买点东西。那天上午，巴黎真可爱……等等。”

纷纭的知觉和感受刹那间构成了一个令人头晕目眩的印象（严格说来，头晕目眩也就是看不见，说不出）：天气，季节，光照，大街，人流，巴黎的市民，繁华的商店，所有这些都让人触景生情；简单说来，一个惹人思绪，让人欲辩已忘言的画面（正像格雷兹所能描绘的那样）[1]，欲望诱发的好心境。整个巴黎都置于我股掌之中，虽然我并未有意去捕捉它；我说不上是慵倦，也不能算贪婪。历史、劳动、金钱、商品、大城市的冷酷等等，那些与巴黎的魅力不相干的现实被我整个地抛在了脑后；我眼中只剩下自己以审美欲求捕捉的对象。拉斯蒂涅站在拉雪兹神甫公墓的顶端对着巴黎吼叫：“现在咱们来较量一番吧”[2]；而我却对巴黎说：你真可爱！

早晨醒来时，我的脑子里还萦绕着夜晚的一个印象，被一个幸福的念头搅得疲惫不堪：“昨天晚上，X……真可爱。”想起了什么？古希腊人称之为“Ia charis”：炯炯的双眼，光泽的肌肤，容光焕发的意中人；或许，就应了古语“charis”的意思，我还要补充这样一个念头——希望——情人会满足我的愿望。(1)

2．整体的不足

出于一种奇特的逻辑，恋人眼中的情偶仿佛变成了一切（就像秋天的巴黎），同时他又觉得这一切中似乎还含有某种他说不清的东西。这就是对方在他身上造成的一种审美的幻觉(2)：他赞颂对象的完美，并因自己选择了完美而自豪；他想象对方也希望恋人所爱的是他/她的整体——这正如恋人所渴求的——而非某一局部；对这整体，恋人用了一个空泛的词——因为我们在详察整体时，整体就不可能不缩小——真可爱！这里没有丝毫具体的优点，只有情感熔铸的整体。然而，“真可爱”这一赞叹在显示整体的同时，又揭示出整体的不足之处；它想点明我迷恋的究竟是对方身上的什么东西，但这些东西恰恰又是不可捉摸的；我好像始终蒙在鼓里；我的语言磕磕绊绊，憋了半天，最终也只是挤出了一个空泛的字眼，好像对方身上确有能唤起我恋慕之心的地方，但却无迹可寻。

3．欲望的特殊性

我一生中遇到过成千上万个身体，并对其中的数百个产生欲望；但我真正爱上的只有一个。这一个向我点明了我自身欲望的特殊性。这一选择，严格到只能保留唯一（非他/她不可），似乎构成了分析移情和恋爱移情之间的区别；前者具有普遍性，后者具有特殊性[3]。要在成千上万个形象中发现我所喜爱的形象，就必须具备许多偶然因素，许多令人惊叹的巧合（也许还要加上许多的追求、寻觅）[4]。这真是一个奇特的谜，我百思不得其解：为什么我爱慕这一个？为什么我苦苦地思念他/她？我渴求的是整体（倩影，形态，神态）？或仅仅是某一局部？倘若是后一种，那么在我所爱的情偶身上，又是什么东西最令人心醉？是什么不起眼的小东西（也许小到难以置信），或是什么微不足道的小事？是断了一片指甲，崩了一颗牙，还是掉了一缕头发？再不就是抽烟或闲聊时手指叉开的动作？对这种种细微末节，我憋不住想说：这多可爱！可爱的意思就是：这是我喜爱的，也就是唯一的：“没错，这正是我喜欢的”。然而，我愈是感觉到自身欲望的特殊性，我愈没法表达清楚；目标的精确与名称的飘忽相对应；欲望的特殊只能引起表述的模糊。语言上的这一失败只留下了一个痕迹：“可爱”（“可爱”的最恰切的翻译应该是拉丁文的l'ipse：是他，确实就是他）。

4．同义反复

“可爱”是精疲力尽之后留下的无可奈何的痕迹，一种语言的疲乏。我斟字酌句，搜索枯肠，也无法恰如其分地形容我所爱的形象，无法确切表达我的爱欲，到头来，我不得不甘认——并使用——同义反复：这可爱的东西真可爱，或者，我爱你，因为你可爱，我爱你因为我爱你。迷恋的情愫构成了情话，但又箍死了情话。要形容迷恋，总不外乎这样的表述：“我给迷住了。”到了语言的尽头不得不重复最后一个词——就像唱片放完之后老是重复同一个音一样——的时候，这种语言上的肯定让我陶醉：雄辩宏论的精彩煞尾，市井秽语的低俗，以及振聋发聩的尼采式的“是”[5]等种种价值观在此汇聚共存，而同义反复不正是呈现了这一奇特的状态吗？

[1]狄德罗（Diderot）：关于“含义深刻”的理论（莱辛，狄德罗），《狄德罗全集》第三卷，第542页。[格雷兹（Jean-Baptiste Greuze，1725—1805），法国画家，作品多带有劝喻意味。——译者注][2]巴尔扎克（Balzac）：《高老头》。[3]拉康：“人们并不是每天都能遇见符合自己欲望的形象的。”《讨论集》（Seminaires）第1卷，第163页。[4]普鲁斯特（Marcel Proust）：表现欲望的特殊性之一幕：查理和朱皮安在盖尔芒特府邸的庭院邂逅。详见《追忆逝水年华》第4卷《索多姆与高莫尔》的开头部分。[5]指尼采肯定人生的思想观点。

(1)希腊文charis，其相对应的法语词为grace，兼有优美、神赐之意。(2)此处的“他”即对方（对方一词在原文中为l'autre，原指相对于主体或自我的别的东西或他人）；由于本书中的恋人通常是指一正在恋爱的主体，并不强调其性别，因此，自然也不强调对方的性别。正如恋人可以是男的，也可以是女的一样，对方也同样可男可女。原文中一般用中性的人称代词表示这一概念，翻译时也就避繁就简，遇到类似情况，不用“他/她”，而用“他”。下文不再一一注出。

电影《布拉格之恋》剧照，改编自米兰·昆德拉小说《生命中不能承受之轻》

“我们是自己的魔鬼”

魔鬼。有些时候，恋人觉得自己处于语言的魔掌之中，身不由己地去伤害自己，并且——用歌德的话说——将自己逐出天堂：也就是恋爱关系为他构造的天堂。

1．旋转的飞轮

有股确切的力将我的语言拽向不幸，拽向自我摧残：我的表述状态犹如旋转的飞轮：语言转动着，一切现实的权宜之计都抛在脑后。我设法对自己作恶，将自己逐出自己的天堂，竭尽全力臆造出种种能伤害自己的意象（妒忌、被遗弃、受辱，等等）；不仅如此，我还使创痕保持开放，用别的意象来维持它，滋养它，直至出现另一个伤口来转移我的注意力。

2．复数

恶魔是个复数名词（“我的名字就是大部队”）。当一个恶魔被赶走，当我终于（出于偶然或是通过斗争）使它闭嘴时，另一个又抬头了，又开始对我说话。[1]恋人身上的邪魔有如硫质喷气口的表面，大大的气泡（滚烫，呈浆状）一个接着一个地此起彼伏；这边的一个气泡破了，消失了，恢复了原样，那边，更远的地方，又冒出一个来，开始膨胀。大量的气泡如“绝望”、“妒忌”、“排他”、“欲望”、“无所适从”、“怕丢面子”（最可恶的邪魔），一个个噼啪作响，毫无秩序可言：那是大自然本身的混乱。

3．顺势疗法

老问题：怎样才能驱邪呢？恶魔，尤其是语言的恶魔（舍此还能有什么别的恶魔？），是要用语言才能制服的。因此，我指望寻找一个较为平和的词（我求助于婉转措辞法）去代替（假使我有这方面语言才能的话）那个侵袭我的（我自己造成的）邪恶的词，以此达到驱邪的目的。我以为这样一来总算能够摆脱危机了；谁知，一转眼——由于一次汽车旅行——我又陷入了没完没了的唠叨，被有关对方的念头、对他/她产生的欲望、由此造成的遗憾以及神经所受的刺激折磨个不停；这样一来，在种种创痕之上，又添上了令人丧气的一条：我不得不承认自己是旧病复发；不过法语词汇算得上是一部真正的药典（既有毒药，又有良药）：不，这并非旧病复发，而是原先的恶魔卷土重来。

[1]歌德：“我们是自己的魔鬼，我们将自己逐出我们的天堂。”（《少年维特的烦恼》Aubier-Montaigne版，注93）。

电影《罗丹的情人》剧照

难以言传的爱

写作。诱惑，内心冲突，还有绝境；这一切皆因恋人要在某种“创造”（特别是写作）中“表达”恋情的欲望而生。

1．爱与创作

有两个强有力的神话曾经使我们相信爱情能够、应该在美的创造中得到升华：苏格拉底神话（爱有助于“产生各种各样美妙的表述”）[1]和浪漫主义神话（写下我的激情就能创作出一部不朽的著作）。

然而，虽说维特画过不少好画，他却无法画出夏洛蒂的肖像（他顶多只能勾勒出曾使他销魂的侧影）。“我失去了……神奇的活力；从前，靠着这力量，我曾创作出周围的世界。”[2]

2．恰如其分

秋凉，满月，

漫漫长夜，

沿着池塘，

我独徘徊。[3]

要表达惆怅的情怀，没有比“漫漫长夜”这样一句间接文体来得更传神的了。要不我也来试一试？

夏日的早晨，

晴朗的海湾，

我出门去

采束紫藤。

或者：

夏日的早晨，

晴朗的海湾，

我久久地坐在桌前，

什么也不干。

再不然：

今天早上，

晴朗的海湾，

我呆呆地坐着，

思念着远方的人。

不是什么都表达不了，就是表达得过了头：没法做到恰如其分。一面是很晦暗的俳句，概括一个异乎寻常的情境，一面是大堆平庸的辞藻，我的表现欲摇摆于两者之间。要说写作，我自己不是太庞大，就是太软弱：我处在写作的旁边。它（写作）总是那样精练，那样强烈，它对我这个稚拙者的恳求无动于衷。诚然，爱情与我的言语（言语谈论爱情(1)）有一定的联系，但爱情无法在我的写作里面安身。

3．写作与想象

我没法写自己。这个要写出自己的自我究竟是什么；随着自我渐入写作之境，他感到气馁，觉得自己变成了废物；由此产生出一种日趋严重的贬损——对方的形象也被逐渐卷入其中，不能幸免（写关于某某事物，不就意味着使它“过期作废”吗？）——，产生出某种厌恶，其必然结果只能是“这有什么用？”阻碍恋人的写作的，是有关表达性质的幻想：作为作家——我自认为是作家——我不断在言语的种种效果上欺骗自己：我不明白“痛苦”一词并不表现任何痛苦，也不知道，运用这个词也就意味着不仅什么都交流不了，而且它立刻会让人生厌（尚且不谈这多么荒谬）。得有人告诉我，人们一旦开始写作，就不得不放弃其“真诚”（还是那个俄耳甫斯神话：不要回头）(2)。写作对作者的要求——同时任何一个恋人要达到这一要求就不能不导致自身的分裂——是牺牲一点他的想象，并通过他的语言来确保有那么点现实的升腾。[4]我能制作的，无非是一种关于想象的写作；而要做到这一点，我就得放弃关于写作的想象——让我用语言去工作，承受这语言强加于恋人及其对方组合而成的双重意象上的种种不公正（种种侮辱）。

想象的言语只能是言语的乌托邦；那是完全原始的、天堂的言语，是亚当的言语，它是“自然的，剔除了畸形或幻想，是我们感官的明镜，肉感的言语：在肉感言语中，所有的人互相交谈，不需要任何别的言语，因为这是自然的言语”。[5]

4．不能分割

要想写爱情，那就意味着和言语的混沌发生冲突：在爱情这个痴迷的国度里，言语是既过度又过少，过分（由于自我无限制地膨胀，由于情感泛滥）而又贫乏（由于种种规约、惯例，爱情使言语跌落到规约、惯例的层次，使它变得平庸）。面对夭折的儿子，马拉美要提笔写作，就只能忍受与亲人的分离：“母亲哭泣，而我沉思。”[6]但恋爱关系把我变成了一个无法归类的人，一个尚未被分割的人；我是自己的孩子；我既是（自己的、对方的）父亲，又是母亲；我又怎能去分裂我的工作呢？

5．写作并非交换

一旦明白人们并非为了对方而写作，而且我将要写的这些东西永远不会使我的意中人因此而爱我，一旦明白写作不会给你任何报答，任何升华，它仅仅在你不在的地方——这就是写作的开始。

[1]《会饮篇》，第144页（还有第133页）。[2]《少年维特的烦恼》，第102页。[3]俳句：巴叟（Bashó）作。[4]沃尔（F．Whal）:“没有人能上升到他的语言而不牺牲一点他的想象，正因如此，语言中肯定有某种东西是从现实起步的。”《衰败》（Chute），Tel Quel，1963年版，第7页。[5]波海姆（J．Boehme）语，转引自布洛恩（N．Brown）所著《爱神与死神》，Julliard版，第95页。[6]布枯尔什里叶夫（Boucourechliev）《哀歌》；根据马拉美（Mallarme）的诗《阿纳托尔之墓》作曲。

(1)谈论（entretenir）也作“维持”解；参见“表白”篇注释。(2)参见“结合”篇的注(1)。

电影《爱在日落黄昏前》剧照

解决办法

出路。不论什么样的解决办法总会对恋人产生一定的诱惑，而这种诱惑，尽管其特征往往是灾难性的，会给恋人带来暂时的安宁；恋人在幻觉中施行各种摆脱恋爱危机的解决办法。

1．封闭

轻生的念头，分手的念头，隐退的念头，旅行的念头，奉献的念头，等等；我会想象出好多解决恋爱中危机的办法，我不断地想象着。然而，不论我有多么痴迷，透过这些周期性反复出现的念头，我还是不太费力地就抓住了那个唯一的、空泛的情境，即解脱的情境；我之所以自得地生活着，就是因为我对另一个角色——一个“摆脱困境”的角色——尚存有幻想。

爱情的语言本质就是这样再次地显露出来：任何一种解决办法都不可避免地回过头来参照它的唯一的想法——即它的语言存在；而作为语言，这种有关解决办法的想法也就意味着解决方法本身的失效，恋人的表述在某种程度上封锁或禁锢了出路或解决办法。

2．悲怆

理念始终是我自己想象出来的、并为之激动的悲怆场面：简而言之，是一种戏剧。而理念所具有的这种戏剧性质使我得益匪浅：这种斯多噶风格的戏剧使我好像成长、高大起来。当我在想象一个极端的（也就是说决定性的、或确切的）解决办法时，我就造成一种虚构，我成了艺术家，作出一幅画，描绘出自己的出路；思想是可见的，正像资产阶级戏剧中那种意味深长的时刻（往往加入一个很有个性的、经过选择的意义）[1]：有时是告别的场面，有时是朗诵一封庄严的书信，或者显得极其高贵、尊严的久别重逢。有关灾难痛苦的艺术使我渐渐平静下来。

3．陷阱

隐退，旅行，自杀等等，我想象出的这一切解决办法都处在恋爱系统的内部：是恋人的隐居、出走或是轻生；如果说他想象自己闭门不出，或出走甚至死去，那么他在想象中看见的就始终是个恋人：我念念不忘自己是恋人，同时又告诫自己别再做恋人[2]。问题及其解决办法之间的这种统一应该确切地定义为陷阱；我入了圈套，因为要改变系统并不是我力所能及的事；我被“逮”了两回：一方面陷入自我系统这个困境，同时又无力去替换它。这个双重的扣结好像界定了疯狂的某一种类型当不幸没有对立面存在时，陷阱便重新关闭（不存在）：“要想有不幸，那就得让善本身去作恶”[3]。真是烦人的游戏：为了“摆脱”困境，我就得摆脱这个系统——我想摆脱它，等等。倘若不是恋人的迷狂的“天性”会让这一切自行消失、停止的话，那任何人都无法去了结它（维特并不是因为死了才停止迷恋的，而是刚好相反）。

[1]狄德罗的戏剧艺术理论。[2]“双重束缚”：“困境：不论你怎么做都赢不了：赢了反面就会输了正面。”引自布诺尔·贝特莱姆（Bruno Bettelheim）所著《空垒》第85页。[3]席勒语，转引自宗迪（Szondi）所著《诗与诗论》第28页。

电影《请以你的名字呼唤我》剧照

我爱你

我爱你。这一具体情境不是指爱情表白或海誓山盟，而是指爱的反复呼唤本身。

1．Szeretlek（匈牙利语：“我爱你”）

“我爱你”，这第一声誓盟发出时并没有什么意思；而只不过是通过一种令人费解的途径重复一个不算新鲜的消息——听起来那么平淡——（这几个字里恐怕连那个信息都没有包含）。我反复念叨这句话，而丝毫不着边际；这句话来自语言，然后挥发开去——哪儿去了？

我仔细推敲这个说法时简直忍俊不禁。这么说来，一端是“我”，一端是“你”，当中有一个带有（从词义上讲）相当的感情色彩的纽结。这种拆解，尽管符合语言学理论，却不免让人觉得瞬间冲动中抒发的东西被扭曲了。“aimer”（爱）无法在动词不定式中栖身（除非在元语言的结构中）：这个字眼一经说出便带上了主语和宾语，也就是说“我—爱—你”得以匈牙利语的方式来理解（和吐字）。在匈牙利语中，“我—爱—你”是一个字Szeretlek，这样一来，我们就得放弃法语的分析性品质，将这句法语当作粘着型语句(1)（而粘着恰是问题的核心）。稍加句式变化，这个整体就不成片段了；可以说，这个说法超越了句型，不受结构变化的左右；无法用其他表达类似意义的结构的对应形式来取代；我可以连日连夜地说“我—爱—你”，而却无法真的去“我—爱—她”：我不想仅仅用一个句式，一句表白，一种腔调打发对方（说“我—爱—你”的潜在动机是加个省字号，给一个名字拉上个拖音：“阿里阿德涅，我爱你”，狄俄尼索斯说(2)）。

2．没话找话

“我—爱—你”这个词没有什么微妙之处。用不着多加解释，也不必对其斟字酌句，更不用掂掂分量或钻牛角尖。从某种意义上说——这是语言的绝大悖论——说“我—爱—你”似乎是没话找话说，而这个词又是那么实实在在（它的意指就是它的声响：一种演示而已）。

说“我—爱—你”不是“顾左右而言他”——这个词是（母爱—性爱的）二元一体；整个字眼浑然一体；不管你怎样曲解也无法分裂这个符号；这个词是个没有喻体的隐喻。

“我—爱—你”不是个句子：它不传情达意，只是伴随一种特定情境而生：“主体被悬吊在与异体的映照之中”（拉康语）。一个浑成的片语。（尽管人们可以亿万次地说“我—爱—你”，这个词却实在超越了语汇层次，这个辞格的定义超不出它自身。）

3．呼唤

这个词（作为句子的词）只有在我发音时才有意义；它的信息就包含在脱口而出本身，没有其他任何信息；没有蕴藉，没有丰富的内涵。所有内容都被包容在说出——这个动作本身：这是个“套话”，却又不是装腔作势；对于我来说，“我—爱—你”的具体情境简直无法加以分类：“我—爱—你”是克制不住的，又是无法预料的。那么这个怪物，这个语言的圈套又属一种什么样的语言层次呢？一板一眼，算不上是一时冲动说漏了嘴；长吁短叹，又算不上是一字一句？字里行间中说不出个所以然（其中并没有隐藏、沉积或封存任何可供拆解的信息），而其意义又不仅仅在表达这一动作本身（说话人大可不必受谈话的场合的变化所囿）。也许我们可以称之为“呼唤”。对呼唤声是不必斟字酌句的：“我—爱—你”既不属语言范畴又不属符号范围。其起因（即说这个词的动因）应该说带有音乐性质。与唱歌情形相仿，通过“我—爱—你”的呼唤（就吐露出的内容而言），人的欲望既没有被压抑，又没有被辨识（就像发声本身，常常是不期然而然），简单说，“我—爱—你”是一种宣泄，像情欲亢进。情欲发泄不用诉诸语言，但它却说了并表达了：我—爱—你。

4．“无法回答”

对“我—爱—你”，有种种俗套的回答：“我不爱你”，“我根本不相信”，“你为什么要这么说呢？”等等。而真正的拒绝是：“无可奉告。”这样，我由此遭受的打击比作为求爱者受挫还要惨重——我是作为一个说话的主体被否定的；被否定的是我的语言，我生存的最根本的手段，而不是我的欲求；至于求爱，我完全可以耐心等待，再次请求，再次提出；但连发问探询的权利都被否定了，我就算彻底“完蛋”了。普鲁斯特的小说(3)中，母亲让弗朗索娃对小说叙述者说：“无法回答。”后者便产生了与那个被情人的守门人挡驾的“情妇”同病相怜的感觉：母亲并不是不可亲近的，她只是身不由己，而我则要发疯了。

5．“我也一样”

Jet'aime——Moiaussi（“我爱你”——“我也一样”）。

“我也一样”不是个圆满的答复，因为圆满的东西只能是很郑重其事的，这个形式则太不完善，没有忠实地转达这一呼唤——这声呼唤是不能随意更动的。

不过，只要这个回答产生令人遐想的效果，便足以触发一连串癫狂欣喜的抒怀：这一欣喜随着突然逆转的局势而愈加高涨：圣·普霍几番遭拒绝，后来突然发现朱莉叶是爱他的(4)。这一令人销魂的真相的显现不是潜心思索，耐心准备的结果，而是突如其来，令人惊讶，一个一百八十度的急转弯。普鲁斯特书中的小主人公请求他母亲睡在他房间里时，也想听到“Moi aussi”（“我也想”）的答复，像一个癫狂的人，也想惊喜一番；而他之所以惊喜万分，也是由于情势突变，父亲心血来潮作出决定，将母亲让给了他（“吩咐弗朗索娃在他房间里给你铺床，今晚就睡在那儿吧”）(5)。

6．共同的闪光

我所臆幻的是经验范围内不可能的事：我俩的呼唤能同时发出：一方用不着像是靠对方眼色行事似的应答另一方。呼唤又不能拖沓（重复）：只有瞬间的闪光才有效果，两种力量彼此交汇（两者如有隔阂，就连一般的和谐也无法达到）。只有瞬间的闪光才能创造奇迹：将种种约束抛到九霄云外。交换、馈赠、盗窃（这些常见的经济形式）都以各自特定的方式包涵一些彼此有差别的物体和交错的时间：我的欲望与异体发生矛盾——这就需要一定时间来达到和谐。同时的呼唤造成的律动没有一种社会性模式能够与之等同。从社会性角度看也是不可思议的：没有交换，没有馈赠，也没有盗窃。我们的呼唤从相互交融的炽火中产生，这是付出，但付出后便不知其去向；彼此呼应，毫无保留，各自通过对方进入了实体的境界。

(1)粘着型语言（Agglutinative language），属语言的一种类型，如匈牙利语、芬兰语、土耳其语、斯瓦希里语或日语。粘着型语言的语法关系和词的结构是用（语言）成分自由组合来表示的。(2)阿里阿德涅（Ariadne），古希腊神话中克里特国王米诺斯的公主。她爱上了雅典王子提修斯，用长线帮助他进入克里特迷宫杀死半人半牛怪物，后来遭提修斯抛弃后被酒神狄俄尼索斯发现，两人相爱并结合。(3)指普鲁斯特的小说《追忆逝水年华》。(4)圣普桑，法国作家卢梭（1712—1778）的《新爱洛漪丝》（LaNouvelle Héloïse）中一个才华横溢，睿智敏感的瑞士青年。他爱上了自己的学生朱莉叶。(5)详见普鲁斯特《追忆逝水年华》第一卷“斯旺之路”。

文本节选自《恋人絮语》罗兰·巴特著，汪耀进、武佩荣译，上海人民出版社，2016

罗兰·巴特（Roland Barthes，公元1915年11月12日—公元1980年3月26日），法国作家、思想家、社会学家、社会评论家和文学评论家。出生于法国下诺曼底大区，逝世于法国法兰西岛，享年64岁。早期的著作在阐述语言结构的随意性及对大众文化的一些现象提供类似的分析。在《神话学》（Mythologies, 1957）书中分析大众文化。《论拉辛》（On Racine, 1963）在法国文学界造成轰动，使他成为敢与学院派权威相抗衡的人物。他后来有关符号学的作品包括较激进的《S/Z》（S/Z, 1970）、研究日本而写成的《符号帝国》（The Empire of Signs, 1970），以及其他一些重要的作品使他的理论在1970年代受到广大的注目，并在20世纪有助于把结构主义建立为一种具领导性的文化学术运动。1976年在法兰西学院担任文学符号学讲座教授，成为这个讲座的第一位学者。

题图：电影《重庆森林》剧照

编辑：翠羽丨排版：fay（实习）

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